Vieru Kraicovú (1920 – 2012) by sme mohli nazvať aj maliarkou „s hviezdou v oku“. Maľba bola totiž pre ňu nástrojom jasnozrivosti, odhaľujúcim neraz udivujúce a netušené horizonty tvarov a farieb. Jej dielo skúma a monumentalizuje základné emócie ľudského života, ale aj dôležité podnety doby.
Narodila sa v roku 1920 do starej modranskej rodiny. Už od detstva bola iná ako jej vrstovníci, zahľadená viac do svojho vnútra a zaujatá kreslením. Keď jej učiteľ na základnej škole napísal do pamätníka slová: „Máš možnosť umením obohatiť svoj národ,” určite netušil, aký umelecký osud čaká na jeho žiačku.
„Ako dieťa som kreslila stále. I na vyučovaní pod lavicou. Neprekážalo mi to, ba zdalo sa mi, že lepšie vnímam učiteľov výklad. Celé moje písanky boli vždy pomaľované.”
V rokoch 1940 – 1944 študovala na oddelení kreslenia a maľovania na Slovenskej vysokej škole technickej v Bratislave. Po vojne odišla dokončiť si vzdelanie na Akadémiu výtvarných umení v Prahe. Jej triedy sa ujal profesor Ján Želibský, maliar len o niečo starší od svojich študentov, ktorý čas vojny a okupácie prežil v Prahe spolu s ďalšími maliarmi svojej generácie Cypriánom Majerníkom a Bedrichom Hoffstädterom. Keď im Hoffstädter predstavil Želibského slovami: „Tuto Jano vás bude učiť!”, Kraicová ho počastovala odvážnou otázkou: „A budete to vedieť?” Neskôr sa stala jeho asistentkou na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave.
Viera Kraicová spolu s Oľgou Bartošíkovou, Jarmilou Čihánkovou a Tamarou Klimovou založili ženskú umeleckú Skupinu 4. Viacerí výtvarní kritici považovali práve Kraicovú za najinvenčnejšiu členku tejto skupiny.
Jej postoj k tvorbe sa vyznačoval poctivosťou a vysokými nárokmi predovšetkým voči sebe. Neváhala si otvorene priznať omyly a vybočenia, začať odznova, hľadať iné východiská. Od roku 1955 pôsobila v slobodnom povolaní. V tom čase však o žiadnu slobodu nešlo a aj ona sa musela podriadiť diktátu oficiálnej predstavy o úlohe umelca v spoločnosti. Prešla „očistcom neradostného maľovania” v dobe, ktorá si vyžadovala umelo radostnú tvorbu.
Spočiatku sa jej maľba opierala o pevnú konštruktívnu kompozíciu. Lineárne hrany a obrysy predmetov zdôrazňovala čiernou farbou, ale zároveň ich uvoľňovala spontánnym nanášaním a rozmaľovaním. Priťahovali ju príklady tvorby Paula Kleeho a Joana Miróa, pričom najdôležitejšou dekádou pre jej maliarsky vývoj boli šesťdesiate roky.
Rok 1962, vzhľadom na diela, ktoré vtedy vytvorila, vystupuje v tvorbe Viery Kraicovej skutočne ako medzník. Jej výtvarná reč sa zjednodušila, začala abstrahovať tvar. Uvoľňujúci sa rukopis čoraz viac využíval oslobodzujúce impulzívne gestá, ktoré mali pre ňu až katarzný účinok. Jej maľba sa stala úprimným vyznaním pocitov zo sveta, ktorý z nej vyrastal a ktorým bola obklopená. Najčastejšie zobrazovala figúru, fantastickú figúru, figúry v akcii, hlavy. Vstup na územie abstraktného umenia si v tých časoch vyžadoval veľkú dávku osobnej odvahy a nekompromisného presvedčenia.
„Ja som aj za nezmyslené, ak to búra konvencie, schémy.”
Na olejomaľbe Žena (1962) nechala Kraicová vyznieť veľký abstrahovaný tvar, polofigúru ženy so zdvihnutými rukami spojenými nad hlavou. Symetrická čierna silueta s okrovou tvárou sa monumentálne vyníma na hladkom a takmer prázdnom červeno-ružovom pozadí, osvietenom kotúčom slnka či mesiaca. Prvýkrát tu autorka použila tento, neskôr typický súlad troch farieb. Obraz Žena mal byť ukážkou Kraicovej záujmu o postavenie ženy v spoločnosti, akýmsi pomníkom pracujúcej ženy.
V roku 1963 nadviazala na obraz Žena skupinou olejov, opäť s dominujúcou polofigúrou, rozvrhnutou ako zostava plošných znakov. Obrazy Malý mím a Pantomíma postavila na kontraste dvoch farieb, čiernej a bielej (presnejšie svetlookrovej), ktoré citlivo dopĺňajú malé stopy červenej a zelenej. Na tmavom pozadí tu rytmicky rozpohybovala takmer pantomimickú hru so zjednodušenými, ale rozpoznateľnými fragmentmi figúry. Kraicovej redukcia tvarov vedie k postupnému miznutiu čŕt tváre, až v obraze Pantomíma skupina postáv tieto črty celkom stráca.
Obdobie rokov 1963 – 1965 bolo pre Kraicovú časom skúšania rôznych postupov. Maliarsky rukopis autorky sa ďalej vyhraňoval a stával sa čoraz osobitejším. Znaky, z ktorých vyskladávala kompozíciu, sa riadili čoraz voľnejšími pravidlami a odpútavali sa od konvencií videnej skutočnosti.
Celá figúra obrazu Námesačná pozostáva z troch oválnych znakov. Hlava vytvára prázdny kruh bez tváre, ktorý sa spája s modrosivým pozadím. Dva ovály zastupujúce zvyšok postavy však nie sú ohraničené jasným obrysom. Farebné plochy vytvorila autorka dynamickými zvislými ťahmi štetca. Na mieste ich spojenia vzniká temný stredobod kompozície, v ktorej inak dominujú svetlé farebné odtiene, vždy s prímesou sivej. Vďaka tomu pôsobí obraz nehmotne, až prízračne, celkom v duchu námetu.
V obraze Vdova sa predstavuje najčastejší figurálny typ v autorkinom diele. Je to polpostava alebo busta s oválom hlavy, buď celkom prázdnym alebo len s naznačenými črtami tváre. V tomto prípade ide o postavu v smútku, uzamknutom v prázdnom ovále hlavy. Len čierna „chmára“ nad hlavou naznačuje vnútorné prežívanie, rozpoloženie mysle. Kraicová tu opäť účinne rozohráva základný farebný akord čiernej a červenej, známy už z obrazu Žena doplnený svetlými okrovými odtieňmi.
Obrazom Čierna svätica sa predbežne uzavrelo obdobie, v ktorom sa figúra redukuje na obmedzený počet znakov. Istá strnulosť, hieratickosť v rozvrhu farieb a hmôt poukazuje na inšpiráciu ikonomaľbou. Nepravidelný čierny tvar hlavy, odpojený od trupu, je obkolesený akýmsi okružlím na spôsob čiernej svätožiary. Ako svätožiara alebo ako koruna môže vyznieť aj široký oranžový pruh nad hlavou, ku ktorej tesne prilieha záhadný útvar – sýtomodrá plocha v tvare nepravidelného štvorca, akoby priblíženie čohosi nehmotného. Tento kontaktný motív sa objavuje aj vo vtedajších kresbách Viery Kraicovej. Dopĺňa a vyvažuje jej osamelé, zamyslené postavy.
Po roku 1966 objavila autorka spôsob spontánneho záznamu okamžitých psychických stavov a situácií. Štetec sa stal v jej rukách nielen prostriedkom maľovania a nanášania farby, ale i kreslenia a písania farbou.
Maliarkine obrazové posolstvá o údele jednotlivca vyvierali z intuitívneho a iracionálneho vnútorného vrenia, z chaosu predstáv, myšlienok a pocitov. Nikdy nebola do dôsledkov abstraktná, v istých náznakoch v jej dielach vždy ostávali zvyšky ľudskej figúry. Tú nikdy celkom neopustila a programovo sa k nej vracala.
Nekontrolovanú spontánnosť môžeme vnímať v diele Turíce, kde skupina bielych náznakov postáv vytvára niečo ako rodinný portrét. V strede kompozície sa rozprestiera akýsi dvojkríž, ktorého kratšie spodné rameno tvorí spojnicu medzi hlavami postáv. Horné rameno kríža prebieha po celej šírke obrazu, je však takmer prekryté širokými čiernymi ťahmi štetca. Dvojkríž sa tak mení na „čiernu dieru“, dostáva podobu zvláštneho prízraku (alebo ochranného božstva?) vznášajúceho sa nad rodinou.
V diele Príchod však už spontánna kaligrafická expresia ani nenaznačuje figurálne tvary. Na zemito ladenom pozadí sa odohráva búrlivý „príchod“ farieb. V spleti vzájomne sa prekrývajúcich ťahov štetca sa takmer stráca čierny kotúč, epicentrum energie, blízke popisovanému motívu z Turíc. Červený krúžok ako najvyšší bod, hlava kompozície, len z diaľky navodzuje predstavu, že pôvodom týchto rozpútaných živelných síl je človek.
V maľbe Seizmograf priestor obrazu, podobne ako v Príchode, ovláda veľká, neurčito ohraničená plocha, rozprestierajúca sa do šírky. Napriek formálnej neurčitosti možno rozpoznať, že tento útvar je trojčlenný. V maľbe dominuje opäť základný čierno-červený akord, rozvedený do menších plôch príbuzných odtieňov sivej, ružovej a oranžovej, s doplnkovým kontrastom žltej. Seizmograf sa tak stáva podkladom na zaznamenanie aj tých najnepatrnejších vnútorných otrasov, ktoré rozrušujú inak kompaktnú farebnú plochu.
Okolo roku 1969 vznikla olejomaľba Dve na svitaní, v niečom nadväzujúca na náznakovú figuratívnosť Turíc. Odkrývaním veľkého, do šírky rozloženého útvaru, zase pripomína riešenie Seizmografu. Na obraze prevládajú chladné farebné odtiene s výraznou prímesou beloby, čo umocňuje celkový dojem prízračnosti a beztiažovosti. Zamyslené postavy sa strácajú v chladnom ráne na sklonku šesťdesiatych rokov. Svojím spôsobom odrážajú všeobecné nálady tejto pohnutej doby.
S odstupom rokov aj samu autorku udivovala odvaha, ktorú v šesťdesiatych rokoch minulého storočia prejavila vo svojom umení. Jej diela sú skutočnými koloristickými slávnosťami.
„Úloha farby na obraze mi bola vždy veľmi dôležitou, lenže nie ako samoúčel, ale ako nositeľ obsahu vzťahov, napätia, dramatična alebo aj ticha.”
Práve vo farbe a narábaní s ňou našla autorka samu seba. Viera Kraicová svojou maľbou žila. Bohatstvo jej emócií je odovzdané v rozličných podobách jej obrazov. Aj vtedy, keď s bezprostrednou radosťou alebo bolesťou nanášala farby na plátno, rozličnými ťahmi v najrozmanitejších útvaroch a zoskupeniach, aj vtedy bola maliarkina ruka podvedome vedená všetkým zažitým a nasnívaným, čo jej oko videlo. A obraz si odniesol stopy konkrétneho zážitku, predstavy či prenikavého pocitu.
Pretože: „Obraz sa musí namaľovať sám… vyplávať na povrch ako podzemné vody.”
Použité zdroje:
BAJCUROVÁ, Katarína: Viera Kraicová. Bratislava : Petrus, 2015.
BAJCUROVÁ, Katarína - HRABUŠICKÝ, Aurel: Viera Kraicová: Maliarske dielo. Bratislava : SNG, 1996.
BELOHRADSKÁ, Ľuba: Skupina 4, 1958 ̶ 1966: Viera Kraicová, Oľga Bartošíková, Tamara Klimová, Jarmila Čihánková. Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 2018.